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Musique | « West Side Story » ou le crépuscule des caïds


Pour bien des boomers, les années 60 ont commencé sur un air de West Side Story : « Maria » pour les plus romantiques, « I Feel Pretty » pour les amateurs de mélodies entraînantes. Sorti pour Noël, le 13 décembre 1961, après une Première new-yorkaise à grand retentissement mi-octobre, arrivé en France le 2 mars 62, le film de Robert Wise ne s’est pas contenté de rafler dix Oscars : il a marqué toute une génération, il lui a « parlé » selon l’expression consacrée. Que lui racontait-il pour plaire autant ?

De Broadway à Hollywood

Avant d’être un film, West Side Story est une comédie musicale créée le 26 septembre 1957 au Winter Garden Theatre, sur Broadway, où elle occupe l’affiche pendant 732 représentations avant de partir en tournée dans tous les USA et de triompher à Londres. Écrit par Stephen Sondheim et Arthur Laurents, chorégraphié par Jerome Robbins sur une musique de Leonard Bernstein, le spectacle transpose Roméo et Juliette dans l’univers des gangs new-yorkais. Le conflit des Montaigu et des Capulet cède le pas à la rivalité des Jets et des Sharks pour le contrôle de leur quartier.

Entrée du Winter Garden Theatre pendant la saison 1957.

Le livret s’empare ainsi d’une actualité tellement brûlante que Jerome Robbins, lors des répétitions, tapisse les murs de coupures de journaux pour communiquer aux danseurs la rage des combats de rue. L’œuvre s’inscrit dans une préoccupation d’époque à l’égard de la délinquance juvénile. Trois grands films s’y étaient intéressés dans les années précédentes : The Wild One (L’Équipée sauvage) avec Marlon Brando en 1953, Blackboard Jungle (Graine de violence) de Richard Brooks en 1955 et, la même année, Rebel Without a Cause (La Fureur de vivre) avec James Dean. Broadway emboîte le pas à Hollywood et renouvelle au passage un genre très codé en intégrant la culture urbaine avec l’écho des sifflements ou les claquements de doigts, et bien sûr son décor de briques et de stades grillagés. West Side Story est d’emblée un spectacle hybride, à mi-chemin de l’idéalisation propre à la scène lyrique et du réalisme du cinéma.

Helen Smith a bien montré comment le scénario s’affranchit des règles de la comédie musicale en dotant les rôles secondaires d’une véritable identité ; et aussi de quelle manière, tout en respectant assez la tragédie shakespearienne, il décentre discrètement le sujet du couple principal à la représentation de la ville. Tout le monde reconnaît la scène du balcon quand les amoureux entonnent « Tonight » en duo ; mais transposée sur des escaliers de secours new-yorkais, elle permet un jeu avec les barreaux qui souligne à quel point le pittoresque même de Manhattan les sépare.

Même l’architecture de Manhattan semble vouloir les séparer.
Carlotta films

Une histoire américaine

Le drame de la délinquance se greffe sur la question de l’émigration. Si les Jets méprisent les Sharks, c’est parce qu’ils se considèrent comme de vrais Américains par opposition à ces Portoricains, originaires d’une île qui avait acquis en 1952 le statut ambigu d’État libre associé aux États-Unis.

Couverture du programme de théâtre pour la pièce d’Israël Zangwill, The Melting Pot, 1908.
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Leur querelle interroge le mythe du creuset culturel par lequel l’Amérique s’est longtemps définie. En 1947, Jerome Robbins avait envisagé d’aborder les tensions liées à l’antisémitisme. Le spectacle serait venu démentir l’optimisme de The Melting Pot, la pièce d’Israel Zangwill qui avait popularisé l’expression en 1908. Le chorégraphe pensait mettre en scène l’East Side. Le déplacement de l’intrigue l’a rendue plus actuelle.

Par-delà la couleur de peau qui, même à l’époque, a valu quelques critiques à Robert Wise sur son manque d’acteurs hispaniques – seule Rita Moreno est portoricaine –, Jets et Sharks s’opposent par l’hétérogénéité de leurs milieux. Les premiers se rassemblent pour compenser la défaillance des structures familiales dans lesquelles ils ont grandi. La chanson « Gee, Officer Krupke » dresse avec un humour caustique le diagnostic de la maladie sociale (« social disease ») dont ils souffrent.

Comme Riff, leur leader, le déclare dans la « Jet Song » du début, le gang leur donne des frères et une famille. Les seconds ont tout cela à l’envi. Chez eux, c’est la prégnance du patriarcat qui fait des ravages : la tutelle autoritaire que Bernardo exerce sur sa sœur Maria est mise en avant ; le père de cette dernière intervient à plusieurs reprises lorsque Tony vient la retrouver dans la ruelle.

En revanche, les deux communautés partagent une même logique d’exclusion. Au rejet des Jets répond, chez les Sharks, un refus de l’assimilation qu’ils expriment dans « America ». Sur ce point néanmoins, l’air orchestre une totale divergence de point de vue entre les filles et les garçons. Tandis que les premières célèbrent l’American Way of Life et la société de consommation, les seconds se montrent attachés à leur identité et focalisés sur le racisme des blancs.

Si l’union de Tony et de Maria apparaît impossible à tout le monde, sauf à eux, c’est que pour chacun des deux gangs, elle relève de l’exogamie, alors qu’elle va précisément dans le sens de la mixité ethnique que devrait favoriser le melting pot.

Puérilité des gangs

Contrairement au conflit qui va dans le sens de l’actualité, la romance irait donc dans celui de la mythologie américaine. Pour cela, elle amorce et appelle de ses vœux une redéfinition des codes de la virilité qui prévalaient depuis la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Les bandes de voyous qui, depuis The Wild One, faisaient figure de matrices de la masculinité – fût-ce, bien sûr, pour être moralement dénoncées en tant que telles – se retrouvent ici disqualifiées dans ce rôle. Elles apparaissent comme une étape juvénile du développement, visant à se rassurer. Leurs membres peuvent bien crâner, ce ne sont tous que des gosses.

Le personnage le plus mûr est incontestablement celui de Tony, qui a certes fondé les Jets mais qui les a quittés. Riff, son successeur et ami, ne comprend pas ce qui l’a poussé à préférer un emploi de commis dans la boutique de Doc. Mais la chanson qui nous le présente, « Something’s Coming », éclaire ses motivations : il attend mieux de la vie que les bagarres de rue. Il veut croire à un « miracle » dans son quotidien, il a délaissé la rage au profit de l’espoir et ne confond plus virilité et caïdat.

Son malheur est que le passé va le rattraper. Mais il ne tue Bernardo, le frère de Maria, que sous l’effet de la rage, pour venger Riff, après avoir essayé d’interrompre la rixe qui doit décider de la suprématie d’un camp sur l’autre. Son geste malheureux et, pour finir, sa propre mort viennent donner le poids d’une fatalité aux paroles de Riff, sur lesquelles s’ouvrent « Jet Song » : « When you’re a Jet/You’re a Jet all the way/From your first cigarette/To your last dyin’ day » (Quand t’es un Jet, t’es un Jet jusqu’au bout, de ta première cigarette à ton dernier souffle »). La logique des bandes est un piège et un engrenage mortifère. Elle empêche Tony de jouir de son miracle quand il advient sous les traits de Maria.

Triomphe de l’amour

West Side Story achève une réorientation de la virilité engagée dans Rebel Without a Cause. Les deux succès sont d’ailleurs liés à plus d’un titre : James Dean avait été pressenti pour créer le rôle de Tony à Broadway et, à l’écran, Natalie Wood incarne aussi bien Judy que Maria, les héroïnes des deux films. Elle est le visage d’une féminité qui permet le plein épanouissement de la masculinité dans l’amour, non dans la haine et la peur de l’autre. Elle réussit là où Cathy échouait dans The Wild One, puisqu’à la fin Marlon Brando alias Johnny partait sans l’emmener.

En quatre années, entre la sortie de The Wild One en 1953 et la création de West Side Story en 1957, la sauvagerie mâle a perdu son prestige au profit d’une virilité apaisée par l’ouverture aux vertus féminines. Cathy restait fascinée par la force brute ; Judy, dans Rebel Without a Cause, frayait encore avec le gang de Buzz dont elle était la petite amie jusqu’à sa mort tragique ; Maria, elle, s’inscrit d’emblée en retrait des querelles ethniques. Elle ne songe qu’à se faire belle pour s’amuser au bal.

Le contraste avec son amie Anita est frappant. Celle-ci nourrit encore le culte de la violence. Elle n’hésite pas à vanter les prouesses amoureuses de Bernardo après ses batailles rangées. Pour son malheur, elle subit, hélas ! l’envers du machisme qui l’émoustille, quand elle se fait violenter par les Jets dans l’échoppe du Doc. Et le mensonge qu’elle profère alors par vengeance en annonçant la mort de Maria déclenche la tragédie finale. Elle est l’alliée objective d’un système dont elle est victime.

Photo promotionnelle de la version de Steven Spielberg, annoncée pour 2021.
20th Century Fox

Contrairement à elle, Maria ne se reconnaît pas dans la jeunesse belliqueuse, mais plaide en faveur des sentiments, de l’insouciance et du divertissement. Elle sonne la relève de l’amour pour une génération égarée par le culte de la virilité agressive. La mort de Tony, que Chino abat par vengeance autant que par jalousie, douche l’espoir d’une fin heureuse. Mais dans son rôle de veuve, coiffée d’un voile noir, Maria opère l’improbable réconciliation des clans ennemis autour de son cadavre. Dévastée, elle n’en triomphe pas moins sur le plan des valeurs.

Steven Spielberg et Disney, via 20th Century Studios, annoncent pour le mois de décembre prochain une nouvelle version de la comédie musicale. On guettera avec intérêt leur manière de traiter des sujets comme le racisme et le machisme, qui n’ont rien perdu de leur actualité. Mais ce sera aussi l’occasion de mesurer quelles vertus régénératrices notre époque prête encore à l’amour.



Cet article est republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons.

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